Максим Диденко: Панк после тридцати всегда мертв. А я хочу жить

Вы занимались в основном пластическим театром…

Я бы так не сказал. Я родом из Омска, и у меня театральная семья. Я стал играть в театре лет с шести. Сначала – в драматическом, потом у моего дяди – в пантомимическом. Потом учился на драматического режиссера в Омске. Потом приехал в Петербург и учился на драматического артиста у Григория Козлова и играл у него в спектаклях. Потом от Козлова я ушел в DEREVO и жизнь пошла интереснее.

Я говорю это к тому, что недавно вы сыграли хип-хоп-концерт. Хип-хоп – это слова, а вы, на мой взгляд, тяготеете к бессловесному выражению…

Нет, хип-хоп – это музыка, а я не тяготею к бессловесному. Слова – это слова, это литература. А в данном случае – это музыка. Мы же исполняем песни, как ни крути. Песни – это музыка. Музыка мне очень нравится. Мне кажется, что музыка – это мощная культура. Вообще я не против текста, как не против любых других выразительных средств. Какое-то время я достаточно интенсивно занимался физическим и пластическим жанром, но вообще не сковываю себя в этом плане. В Омске я сделал спектакль по «Маленьким трагедиям» Пушкина и там целиком звучит текст, без купюр.

Вы сказали, что вы из театральной семьи. Часто бывает, что людям, чьи родственники как-то связаны с профессией, добиться чего-то намного проще, чем другим. А вам было легко?

По-разному. Где-то легко. Где-то нелегко. Трудно оценивать свой путь, это же взгляд изнутри, он всегда субъективен. По сравнению с одними – может быть, легко, по сравнению другими – тяжело. Ровно так, как Бог дал, получалось.

Вы также работали как хореограф. В каком стиле вы ставили танцы?

Я скорее не хореограф, а любитель. Я просто ощущаю необходимость в физической организации действия и пользуюсь для этого всеми доступными мне средствами. Я не могу определить стиль. Например, спектакль «Ленька Пантелеев» номинировался на премию «Музыкальное сердце театра». Там есть номинация для хореографов. По этому поводу произошел конфликт. Меня хотели номинировать как хореографа, но все хореографическое сообщество воспротивилось. Глава этого сообщества заявил, что тогда эта премия никому выдаваться не будет.

Вы один из авторов исследования «Теория и концепция добавочного продукта в экономике государства, как основного элемента в формировании инновационных форм искусств, являющихся конкурентоспособными в условиях глобализации и межкультурной интеграции»…

Есть такой человек по имени Данил Вачегин. Одно время мы с ним плотно тусили. Как-то сидели за столом, и я ему затер, как я представляю себе стадии развития театра. Он все это превратил в текст. Так как он человек добрый, то и меня отметил в авторах этой вещи, а на самом деле мы с ним поговорили, а он все написал. Так что это к нему скорее вопрос, потому что я даже ничего не понял насчет добавочного продукта.

Что вы ему затерли?

То, что театр проходит несколько стадий развития: от театра эксперимента к театру-музею, если грубо. Нам удалось выявить несколько ступеней, стадий этого развития. Такой цикл театр проходит где-то за 20 лет.

Любой театр?

Мы стали рассматривать примеры и поняли, что, в целом, — да. Потом начинается новый цикл и театр обретает новую форму. Мы сравнивали путь МДТ и путь театра DEREVO. Выявлялись общие фазы. Это очень интересно и, конечно, это связано и с биологическим возрастом людей, которые этим занимаются. Человеку, который начинает заниматься театром, в среднем около тридцати. Иногда это раньше происходит, а иногда позже. К пятидесяти человек неминуемо остепеняется. Надо быть каким-то невероятным панком, чтобы не остепениться. Потому что вариантов особо нет и понятно, что в пятьдесят все идет к шестидесяти, а там уже и семьдесят. В лучшем случае, конечно. Я об этом давно не думал. Тогда мы как-то абстрактно рассматривали этот вопрос, а надо его рассматривать с точки зрения человеческой жизни. Биологический возраст, как ни крути, имеет большое значение. С этим нельзя не считаться.

Я так понимаю, что в придуманной вами модели «от театра эксперимента к театру-музею» вам интереснее всего оставаться на стадии эксперимента. Это так?

Пять лет назад я сидел в подвале или в сквоте и делал по пять театральных акций в месяц и нищенствовал. Мне было не важно, сколько зрителей придет ко мне на акции. Занимался каким-то трешем. Сейчас мне это уже не интересно. Я, например, ставлю в каком-то государственном театре некий спектакль в таком-то жанре. Люди покупают билеты, приходят в красивой одежде и это смотрят. В общем-то, и там, и там, мне кажется, я занимался экспериментами, только на разных территориях. Но с другой стороны я остепеняюсь. Это нормально, потому что у меня двое детей, а панк вообще после тридцати всегда мертв. А я хочу жить.

В одном из интервью вы говорили, что бывает два вида театров: придворные и народные. В каком из них вам удобнее существовать?

Это всего лишь мои попытки систематизировать реальность. Мы подбираем к реальности какие-то слова для того, чтобы ее определить. Насколько это совершенно – большой вопрос. Касательно этих слов про придворный и народный театры – тоже гигантский вопрос. По сути дела государство – это слуга народа. Тогда получается, что государственный театр должен быть для народа. Мир же меняется, общество меняется. Театр – это институт все-таки социальный. Он прежде всего завязан на взаимодействии с публикой. Народ – не монолитная структура, есть какие-то социальные группы. Например, еду я на велосипеде по дороге, и только там я могу столкнуться с людьми, с которыми в любимом баре я никогда не столкнусь, потому что они никогда туда не зайдут. Или, например, я могу столкнуться с ними в супермаркете. Выходит, не так много мест, где можно встретиться с народом.

Сейчас лето и время от времени я бываю на даче. Я подумал, что дачные хозяйства выглядят ужасно, потому что каждый ухаживает за своей ячейкой и никого не беспокоит, что за границей участка. За забором плохая дорога, растут сорняки, и вообще все ужасно выглядит. Я иду по дачной улице, и никто не здоровается. Людей в этом дачном поселке ничего не объединяет, кроме общего электросчетчика. Ни общего досуга, ни общих интересов, ни общего труда у них нет. Это такие удивительные пространства взаимной отчужденности. Нет культуры совместного времяпрепровождения. Это, конечно, чудовищно. Вот в Германии выезжаешь загород, там красивые улицы, дома, калитки. Мимо этих домов приятно идти, а у нас – не очень приятно, еще кое-где написано «Злая собака». Мне кажется, что искусство должно в первую очередь объединять людей.

Вам кажется, что люди должны быть максимально объединены?

Конечно, мы же живем вместе! Иначе если нас ничего не объединяет, то это все приводит к такой разобщенности, которая перерастает в насилие, в войну. Мы перестаем друг друга понимать, у нас совершенно разные интересы. Например, я еду на велосипеде мимо Марсова поля и меня начинает таранить джип. Человек, ведущий гигантский автомобиль, начинает таранить велосипедиста. Это же не нормально! Это значит, что он просто не считает меня за человека, и я для него мусор, который нужно убрать.

Уличные праздники – это то, что могло бы объединять людей. В Петербурге, кстати, не так уж плохо с ними. Например, в Омске – просто жесть. Там страшно выходить на улицу после десяти. Там не освещаются дворы, по улицам ходят эти тройки так называемые, чувачки по трое. С тобой может произойти все, что угодно. Это как-то дико.

Как вы относитесь к трактовкам своих спектаклей в прессе, среди критики?

Я в своих спектаклях оставляю зазор для вариативности зрительских интерпретаций. Зритель имеет право всякий символ или акт интерпретировать так, как ему хочется. Мне это кажется важным. Я поднимаю какую-то тему и зритель своей интерпретацией внутренне высказывается на нее. Я не считаю себя мерилом всех вещей и не берусь констатировать что-то. Мне кажется, что всякая констатация останавливает процесс познания. Вы ставите точку, надеваете ярлык и перестаете это воспринимать как что-то живое. А ведь это всегда растет, ветвится, живет. Мне кажется, что задача искусства – не дать обществу расколоться, потому что раскол – это в конце концов война, насилие, кровь. Мы не должны этого допустить, должны стараться находить поле, на котором мы могли бы вместе что-то делать.

Не так давно в петербургском театре появилось много молодых режиссеров. Что вы думаете про молодой петербургский театр?

Я думаю, что это круто. К сожалению, я не так много видел, поэтому и думать что-то не могу по этому поводу. В «Этюд-театре» я видел только «Двое бедных румын, говорящих по-польски», и этот спектакль мне очень сильно понравился. Он произвел на меня мощнейшее впечатление и повлиял на меня как на художника. У Димы Волкострелова в театре POST я видел только «Shoot/Get Treasure/Repeat» по Равенхиллу, и то не целиком. Я просто не выдержал восьми часов просмотра. Театр POST – не мой театр, но он мне очень интересен. Я слежу за ним пристально, потому что мне кажется, это живой, современный и крутой театр, хотя и специфический. У Митьки Егорова в Приюте комедианта я посмотрел «Леди Макбет Мценского уезда». Митя мой однокурсник, я его давно знаю. Этим спектаклем я был потрясен, потому что от Мити я совершенно не ожидал такого чувства формы, такого минимализма и такой зрелости. Особенно я был ошеломлен первым отделением этого представления. Больше я ничего не видел. Надо сходить на Хусниярова. Все так его хвалят.

Вы работали и как режиссер, и как актер. Есть ли среди ваших спектаклей или проектов какой-нибудь самый любимый?

Отвечу так — самый любимый всегда тот, каким я занимаюсь в данный момент. Все остальные — уже пройденный этап.

Беседовали Маша Всё-Таки, Валерия Митрошенко / ИА «Диалог»