Майя Праматарова: Бродвей далеко не такой однородный, как кажется издалека

Здесь, в России, мы довольно много знаем о европейском театре, а об американском – значительно меньше. Нам известно, что есть Бродвей и мюзиклы. Мы читали Теннеси Уильямса и Юджина О’Нила. На этом всё, в целом, заканчивается. Иногда в связи с этим американский театр кажется несерьезным. А какой он на ваш взгляд?

Европа действительно относится к Америке немного высокомерно (если можно говорить обобщая, потому что каждое обобщение – приблизительное) по многим причинам. Были периоды, когда американская драматургия на самом деле на четверть века отставала от европейской. Только с появлением Юджина О’Нила, который первым получил Нобелевскую премию за драматургию, американская сцена стала абсолютно эмансипированным участником мирового процесса. По большому счету, Европа всегда имела ощущение, что больше может, знает и лучше делает. На это есть некие основания: в Европе очень большая финансовая поддержка искусства, и существование разных форм эксперимента облегчено. Например, в Германии бюджет, выделяемый на театр, очень большой. То есть, если ты знаешь, что хочешь сказать, то найдешь, кто тебя поддержит, и будешь заниматься чистым искусством. Это первая причина различия – динамика процессов и разность финансовых механизмов. Есть и другая важная причина: всё-таки в рамках европейского театра жизнь спектаклей во времени более длинная, а в Америке – очень короткая, исключая некоторые мюзиклы-долгожители. Спектакли в репертуаре существуют очень ограниченное время (речь идёт о распространенной в США системе театрального проката, когда спектакль идет каждый день в течение, например, месяца, а потом выходит из репертуара – ИА «Диалог»). Если ты не живешь в Америке или Нью-Йорке, то, конечно, приехав, ты получишь очень редуцированное представление о том, что такое театр Нью-Йорка. На самом же деле это город с очень разнородными и яркими театральными формами. Так что говорить, что американский театр хуже или лучше – это как говорить, что американцы хуже русских и наоборот. Нет почвы для такого разговора.

Отсюда видится, что американский театр – очень сильно коммерциализирован.

Что вы понимаете под коммерциализацией?

Ориентацию в первую очередь на прибыль, а уже потом – на остальное.

Понимаете, люди же должны как-то жить. Артист во Франции шесть месяцев играет в каком-то проекте, а потом он получает социальную поддержку, пока не найдет следующий проект. Я говорю условно и не уверена, что это именно полгода. Есть социальный зонтик. В Америке, независимо от того, какой ты проект делаешь – маленький или большой – ты параллельно, как белка в колесе, проходишь другие кастинги, чтобы знать, что с тобой будет дальше. Очень хорошие артисты в США, играя на больших сценах, продолжают быть барменами – и слава Богу, потому что тогда им не надо метаться и трястись, что между двумя проектами они не оплатят аренду квартиры. Однако людей, которые готовы делать проекты только ради искусства, очень много. Кроме того, они выходят из кинотеатральных университетов с большими долгами. То есть мало того, что по большому счету ты никому не нужен, да еще эти долги за спиной! Один из персонажей моей пьесы «Не переходи через мост» – из тех очень многих молодых ребят, которые знают, что такое коммерция, но не хотят встраиваться в эту систему. И это не только вопрос экономики, это и вопрос философии.

Развитость коммерческой стороны театрального искусства в США не мешает экспериментам и поискам?

Как ни странно, не мешает. Тем не менее, на больших сценах, например, в Метрополитен-опере, эксперимент дорого стоит. Менеджер Питер Гелб позволял себе эксперименты, которые были безумно интересны. Он приглашал Уильяма Кентриджа, крупнейшего мастера, и тот ставил «Нос» Дмитрия Шостаковича на сцене Метрополитен-опера, потом сделал «Лулу» Альбана Берга, или Робер Лепаж поставил весь цикл Рихарда Вагнера («Кольцо Нибелунга» — ИА «Диалог»). Это ли не эксперименты? Но Питер Гелб не может построить весь репертуар на экспериментальных спектаклях, поэтому они существуют в афише вместе с традиционными. На уровне маленьких, камерных проектов количество экспериментов в Нью-Йорке вам и не снилось. Там никто не ждет, чтобы кто-то ему дал добро на старт проекта. Есть идея – начинаем. Если репетируем на улице, значит на улице, в доме – в доме, на коленках – на коленках.

Я так понимаю, что в Нью-Йорке ставят в основном американских и англоязычных авторов.

Их просто очень много. В США такое количество хорошей качественной литературы, что, чтобы пробиться неамериканскому или неанглоязычному автору, нужно очень постараться. Есть, например, три француза, один болгарин за 20 лет.

А Чехов?

Чехов есть во многих версиях и адаптациях. Одну из блистательных постановок по пьесе Антона Чехова «Дядя Ваня» я видела с Кейт Бланшетт в роли Елены Андреевны. Его недавно играли на фестивале Линкольн-центра (речь идёт о спектакле Тамаша Ашера, созданного в SydneyTheatreCompany – ИА «Диалог»). Лев Додин показывал «Вишнёвый сад» в Бруклинской академии музыки. Остин Пендлтон ставил все большие пьесы Чехова в Classic Stage Company и потом вёл так называемые «чеховские понедельники» — специализированные семинары. Если пойдешь в самый маленький книжный магазин Америки, где есть переводная литература, то хоть книжечка с рассказами Чехова, но найдется. Американцы его чувствуют. Конечно, ещё знают Фёдора Достоевского, Льва Толстого. Современных авторов меньше ставят. В Денвере несколько дней назад была читка пьесы Ивана Вырыпаева, а в центре Барышникова пару лет назад делали его «Иллюзии». Очень хорошая работа была.

Как часто ставят современную американскую драматургию? И каково вообще соотношение современного к несовременному?

Современные тексты очень часто появляются. Конечно, больше всего это происходит на экспериментальных или университетских площадках. Просто в США существует очень много механизмов для стимулирования современного авторства.

Каких?

Например, разные формы обучения, гранты. Там существует механизм вхождения автора в контекст, и люди этому учатся. Еще 5-7 лет назад Сара Рул была сравнительно неизвестной, и её, скорее всего, ставили только в Йельском репертуарном театре. А вот пару лет назад её пьесы появились на сцене Линкольн-центра. Или, скажем, Сьюзан-Лори Паркс – замечательная писательница. В следующем сезоне в Signaturetheatre она станет, если не ошибаюсь, резидентом, драматургом театра. То есть стать востребованным не проще, чем в остальном мире, но существует механизм, и в США поддерживают этот процесс.

Кто ходит в театр в Нью-Йорке?

Публика очень разная. Например, скажем, на 4-у улицу в Нижнем Манхэттене, где находятся такие театры как Ла МаМа, ходит одна публика, а на Бродвей – другая. Так как я занимаюсь театром, я хожу везде, но обычно с публикой в Нью-Йорке так не происходит. Есть люди, нога которых вообще не ступит на Бродвей. Я из исследовательского интереса начала ходить туда и открыла, что он далеко не такой однородный, как я думала. Там очень много интересного и в музыке, и в плане идей. Они тоже экспериментируют, но на другом уровне. Достаточен пример мюзиклов Стивена Сондхайма, именем которого недавно был назван театр на Бродвее. Сейчас на основе симфонической поэмы Джорджа Гершвина «Американец в Париже» мюзикл поставил знаменитейший хореограф Кристофер Уилдон. Это для Бродвея большой эксперимент.

На драматические спектакли, конечно, ходят другие люди. Драматические спектакли – это не джентльменский набор туриста. Туда ходят те, кто обращает внимание на слово, на идею, на концепт. Событием сезона, например, критика назвала два спектакля Иво ванн Хове по пьесам Артура Миллера. На офф-Бродвее (театральные площадки Нью-Йорка, которые вмещают от 100 до 500 зрителей – ИА «Диалог») кто-то пристрастился к одному театру, кто-то – к другому, кто-то не пропустил ни одной премьеры The Wooster group, с тех пор как они открылись. Например, в том же самом гараже The Wooster group (труппа выступает в помещении Performing Garage, представляющем из себя реальный гараж в районе Сохо Нижнего Манхэттена – ИА «Диалог»), встречается разноязычная публика: там ты услышишь и японскую речь, и французскую, потому что они часто ездят с гастролями по миру. Чем мобильнее сама структура, тем разнороднее ее аудитория.

А по возрасту?

По-моему, нет возрастного дифференцирования. Конечно, очень важно, кто сколько может заплатить, но в Нью-Йорке разные театры имеют разные стратегии. Если ты, кровь из носа, хочешь попасть на хороший спектакль, то можно сделать это даже бесплатно. Например, в Центральном парке сейчас подряд будут идти три бесплатных спектакля, в которых можно увидеть и Мэрил Стрип. Но зрителям придётся отстоять большущую очередь. Есть система rush tickets. Это билеты, которые продают утром в день спектакля. Так можно купить бродвейский билет, который стоит от 70 до 500 долларов, за 37. Есть ещё энное количество бесплатных городских проектов: танцевальных, музыкальных. Сейчас начинаются джаз-серии, например.

Кстати, как в театральном Нью-Йорке происходит взаимодействие с властью, с городом? В России это, пожалуй, постоянная борьба между людьми искусства и представителями власти.

Каждый «борется» с тем, с кем ему надо вступать во взаимодействие. Если ты хочешь сыграть в метро, там есть специальная комиссия, которая тебя прослушает и разрешит играть на Grand Central (станция нью-йоркского метро – ИА «Диалог»). Когда я узнала, что, чтобы играть в метро, надо пройти специальную комиссию, то была сильно удивлена. Огромное значение имеет то, что в этой области нет пирамиды власти в лице одной институции или одного человека – и практически не может быть такого. Не выделяется ни одного государственного цента в поддержку сценических искусств. Все делается за счет общественных фондов и частных инициатив – что, конечно, придает лишнюю весомость продюсерскому звену. Когда я делала свой первый спектакль в Нью-Йорке, мы конфликтовали с менеджером конкретной сцены. Самое смешное, что, когда он нам дал ключи, то неделю не появлялся, и у нас была полная свобода. Сейчас, например, мы работали в другом пространстве, и к нам было прекрасное отношение, но всё «от звонка до звонка»: без одной минуты четыре ты входишь, в восемь – выходишь. Не знаю, что лучше – конфликтовать и быть в полной свободе или не конфликтовать, но «от звонка до звонка». Когда нет одного человека сверху, то решаешь проблемы с тем, кто может их решать с тобой. И очень важно не исключать из этого круга и зрителя.

Беседовала Маша Всё-Таки / ИА «Диалог»