Проблема понимания искусства появилась, наверное, одновременно с самим искусством. К тому же, XX век с его новыми стилями и формами подлил масла в огонь, озадачив экспертов и ценителей. То, что «Джоконда» Леонардо да Винчи и «Последний день Помпеи» Брюллова уже наверняка укоренились в истории, вполне очевидно, но что делать с «Фонтаном» Дюшана и «Чёрным квадратом» Малевича? Корреспондент «Диалога» попробовал разобраться, как решают этот вопрос специалисты, почему на смену классической истории искусств пришли визуальные исследования, и что вообще они изучают.
Новое искусство или забава для народа?
«Важно найти ответ на вопрос, что такое история искусств. С одной стороны, это история шедевров, но такой подход теряет актуальность в начале прошлого века, когда неудачные работы художников тоже начинают изучаться. С другой стороны, это история жанров. Основными считаются высокий (батальные сцены, мифологический сюжет, религиозный сюжет) и низкий (пейзаж, портрет, натюрморт). Ещё можно сказать, что история искусств – история стиля, потому что она подчиняется некоторым общим законам и формулам. Считается, что, зная стили, мы можем многое сказать, но вместе с тем они часто уводят нас от реального понимания работы. Вообще с XX века предмет истории искусств стал вырываться из-под контроля искусствоведов, потому что само творчество начало меняться, художники порывают с художественной традицией, отказываются от реализации задачи искусства», – говорит магистр истории искусств, научный сотрудник музея Академии Художеств Нина Гавриш.
Появление кинематографа, фотографии, дизайна и рекламы стало толчком к зарождению новой полемики. Общество буквально поделилось на два лагеря: одни считали новые формы искусства обычным развлечением, к которому нельзя относиться серьёзно, другие же назвали их культурной революцией, способной изменить ход истории.
Важным событием в разрешении этого спора стал в 1972 году выход фильма «Искусство видеть» английского писателя Джона Бёрджера. Кинокартина состояла из четырёх эпизодов и стала ответом на 13-серийный фильм Кеннета Кларка «Цивилизация», защищающий каноны традиционной истории искусств. Бёрджер заявил, что живопись является орудием правящего класса, помогает ему укрепить и продемонстрировать свою власть. Обнажённую натуру (традиционный образ высокого искусства) писатель видит пассивной – женщина всегда изображена так, словно на неё смотрит мужчина, и это можно назвать половой дискриминацией, претензией на доминирование мужчины над женщиной. Реклама же, по мнению Бёрджера, создавая утопический мир потребительства, сможет вытеснить живопись.
Новый взгляд на искусство и на проблемы его осмысления, который предложил Бёрджер, увеличил разрыв между современным визуальным искусством и классической наукой. Писатель обратил внимание на то, что практически любой объект массовой культуры, будь то рекламный постер или картина из Лувра, транслирует интересы правящего класса, политической элиты. Это значит, что изучать их следует одинаково тщательно.
И поскольку история искусств стала значительно отставать от хода современной жизни и продолжила использовать «устаревшие методологии», появление визуальных исследований (visual studies) можно считать вполне закономерным. Теоретически, они изучают воздействие картин, фотографий, фильмов, рекламы, моды, городской среды и других подобных объектов на сознание людей, на политические, экономические и даже научные институты. Такие исследования учитывают эпоху, социальную обстановку, психологию творца и зрителя. Задача, которую берут на себя специалисты, велика, поэтому невозможно обойтись без междисциплинарного подхода. Философия восприятия, теория образа, социология искусства, антропология, эстетика, семиотика и даже марксизм помогают экспертам visual studies в их работе.
Арт-критик Джон Уокер составил весьма значительный список того, что может являться предметом визуальных исследований: фотография, анимация, компьютерная графика, Диснейлэнд, эко-дизайн, мода, граффити, рок- и поп- перформансы, стилистика субкультур, татуировки, фильмы, телевидение и виртуальная реальность. Историк-искусствовед Джеймс Элкинс иронично его дополнил: секс и сексуальность, Лас Вегас, Голливуд и Болливуд, изображения смерти и насилия, международные аэропорты, трансгенное искусство, туристическое искусство острова Бали, куклы Барби, фестиваль «Горящий человек», стеклянные шары со снежинками внутри», игрушечная посуда, реплики викторианских колец в магазинах «Accessories», тамагочи, билеты, карты, часы в форме кошки, иллюстрации, графики… Однако, кроме шуток, предметом визуальных исследований стали – в отличие от истории искусств – не шедевры, а образы.
«Изучение образов – не самоцель, а инструмент решения более общих вопросов. Тех, которые связаны с психикой человека. Зачем? Чтобы лучше понять человека, ведь по шедеврам это сделать невозможно. Также визуальные исследования выявляют общие образы европейской культуры, формульные изображения, которые от века к веку трансформируются, но никуда не уходят. Они изучают не только новинки, но и предметы классического искусствоведения, однако рассматривают их шире, учитывая контекст и проводя междисциплинарные исследования», – подчеркнула Гавриш.
Картинка из коробки конфет или новый инструмент политиков?
«Моя коллега из Европейского университета в Петербурге Наталья Михайлова заинтересовалась кондитерскими вкладышами конца XIX века. Они являлись особым видом рекламной стратегии. Сейчас маркетологи используют схожий способ, чтобы поощрять потребление какого-то продукта. Когда серия была собрана, человек получал приз. Это убивало двух зайцев: рост потребления шоколада и увеличение культурного потенциала, ведь вкладыши носили не только развлекательный, но и назидательный характер. Зачем это изучать? Чтобы понять обстановку XIX века в России», – рассказала магистр истории искусств.
В качестве показательного примера эксперт привел кондитерские вкладыши «товарищества Эйнем» (впоследствии – кондитерской фабрики «Красный октябрь»), на которых изображались виды Сибири с железной дорогой. Государственная повестка заключалась в том, чтобы распространить информацию о построенном объекте по Центральной России. Но сделать это было нужно таким образом, чтобы люди чувствовали свою причастность к свершившемуся.
Разница между первоначальными фотографиями и тем, как изображал их художник для вкладыша, была велика – и передавала идею. Целый корпус был посвящён Томску: на картинках он представлен как европейский город с наглядным доказательством развитости региона, опровергающим представления о его отсталости.
«Показательны изменения, внесённые в изображения при копировании на вкладыши. В непримечательный пейзаж из альбома Томашкевича-Аксельрода было добавлено разнообразящее вид дерево на переднем плане, словно символизирующее отступающую перед прогрессом природу. На реке изображены пароходы, которых нет на фотографии. Небо передано исключительно живописно: закатный колорит придаёт изображению романтическую окраску, смягчающую индустриальный пейзаж. Эти изменения создают впечатление огромного пространства, которое предстоит освоить, и в то же время подчёркивают скорость вступления технического прогресса на эти земли. Кроме того, они улучшают эстетическое впечатление от вида, который в оригинале лишён всякой «живописности», – пишет в научной статье Наталья Михайлова.
Супергерои и «охота на ведьм»
Одним из примеров, передающих культурный контекст, можно считать ещё один предмет исследований visual studies – комиксы. Трудно сказать, когда именно они появились, и что можно считать первым комиксом, однако золотой век этого вида изданий пришёлся на 30-40-е годы прошлого века. По словам эксперта, это было обусловлено развитием жанров, серийностью, появлением цветной печати и героев со сверхспособностями.
«Преодолены последствия Великой депрессии, общество находится в сложном психологическом состоянии, Вторая мировая война, начало Холодной войны… Появляется необходимость вселить в детей мужество и решимость, поскольку люди теперь должны справляться с огромным количеством проблем. Комикс становится чем-то большим, чем издание. Это мир, в котором можно найти отдушину», – считает Нина Гавриш.
Комиксы набирают популярность, трансформируются, крупные издательства начинают делать ставку на подростков – и это оправдывается: со временем потребителем становится взрослый человек. Однако вместе с этим появляются опасения и домыслы, что комиксы негативно влияют на детскую психику и подогревают интерес к насилию.
Инициативу по борьбе с комиксами взял на себя Фредерик Вертам – американский психиатр, считавший, что чтение комиксов провоцирует увеличение уровня детской преступности. Исследования, которые он проводил, называют сейчас спорными – например, он спрашивал подростков, которые преступали закон, читали ли они комиксы, и ответ, в условиях возрастающей популярности рассказов в картинках, часто был положительным. Спустя годы стало известно, что Вертам фальсифицировал данные и даже цитировал несуществующих людей, чтобы доказать свою точку зрения.
«По сравнению с индустрией комиксов Гитлер – не более чем новичок», – эта цитата красовалась на одном из изданий «Совращения невинных» – книги психиатра, которая стала бестселлером. В ней автор поделил на комиксы на две группы: безобидные (про животных) и все остальные.
Резонанс, который вызвал Вертам, стал причиной появления Кодекса комиксов, который диктовал, что и как можно изображать. Каждый выпуск должен был пройти аккредитацию в организации по контролю за соблюдением кодекса издателей комиксов и получить «значок» – наклейку на обложку, оповещающую читателя о том, что выпуск прошёл проверку. Кодекс запрещал описывать сцены секса, употребления наркотиков, убийства и всего того, что нельзя назвать детским. По мнению экспертов, эти ограничения затормозили развитие индустрии и даже привели её в упадок.
«Комиксы стали адаптироваться. Если посмотреть комиксы с правками, можно понять, что было запрещено, что напрягало общественность. Цензура может рассказать о том, что в Америке была эпоха страха в те годы. Красная угроза, холодная война, атомная бомба… В то же время экономический рост, baby boom, большие семьи, гиперопека… Труд Вартама – не попытка решить проблему, а желание списать ответственность на комиксы. Изучая их, можно понять культуру и человека соответствующей эпохи», – отметила эксперт.
Гора сока и иконопись: что общего у живописи и рекламы
Наряду с комиксами, представителей визуальных исследований интересует реклама, о которой Бёрджер заговорил ещё в 1972 году. Вопрос, о том, вытеснит ли она живопись, всё ещё остаётся открытым, но теперь эксперты уверенно заявляют о тесной связи рекламы с изобразительным искусством.
Романист и литературный критик Лео Шпитцер доказал, что рекламу вполне можно считать предметом искусства. Одна из его работ посвящена соку Sunkist.
На рекламе продукта – оранжевое солнце, деревья, прекрасная роща, стакан апельсинового сока величиной с гору… Производители не говорят о свойствах и качестве, не заявляют о натуральном составе, низком содержании сахара и прочих характеристиках, способных заинтересовать потребителя – вместо этого они изображают природу, рассчитывая на чувства, которые она вызывает. Поэтизация отвлекает потребителя от реальных свойств сока, заставляя его мечтать об идеальном, волшебном мире, нарисованном маркетологами.
«Приём, сближающий рекламу с живописью – искажение размеров в ту сторону, в которую это удобно автору. Что касается грубого искажения размеров, как пишет Шпитцер, то здесь имеет место наивная техника средневековой живописи – вроде той, что используется при создании религиозных сюжетов: Христос должен быть выше своих учеников, а те, в свою очередь, выше, чем остальные люди. Важность персонажа подчеркивалась физическими размерами», – объяснила Гавриш.
Ещё один приём касается обратной перспективы – метода в живописи, при котором предметы, расположенные дальше всего от зрителя, являются самыми крупными на картине. Этот метод широко использовался в иконописи: художники считали, что изображение сакрального мира не должно поддаваться законам логики, а то, как человек видит реальный мир – не более чем обман зрения. К подобному приёму, пусть и частично, прибегали и авторы рекламы сока Sunkist.
Кроме огромного стакана сока, на изображении присутствуют и маленькие стаканчики. Зачем? Чтобы потребитель не заподозрил производителя в обмане. Так авторы удовлетворяют и критическое мышление человека, жаждущего правды, и его мечты об идиллической жизни. «Поэтический образ совмещается с прагматическим, убеждая нас в правдивости картинки и её условной деловой прагматике», – подчеркнула Нина Гавриш.
Однако даже с учётом того, что новые формы искусства стремительно вытесняют «классику», смерть истории искусств не грозит, считает специалист. По её словам, дисциплина лишь претерпевает изменения, пускай и весьма значительные.
«История искусства предполагает само искусство; предполагает, что её объект понятен и определён. Но с ХХ века о какой-либо конкретике и определённости не может быть речи. По мере того, как возникают всё новые формы искусства – радикальные и разрушающие художественные конвенции – договариваться становится всё сложнее. Поэтому сама дисциплина находится (или должна находиться) «в активном поиске», в постоянной внутренней трансформации, в самообновлении. <…> С другой стороны, у истории искусства сохраняется её «традиционный» предмет. И там, на самом-то деле, всё куда менее очевидно и понятно, чем кажется на первый взгляд. Поэтому вооружившись широким инструментарием и обратившись к самому разнообразному историческому материалу, истории искусства предстоит открыть / изучить / пересмотреть ещё очень многое: и в истории, и в искусстве», – заключила эксперт.
Подготовила Татьяна Киреичева