О работе над картиной «Трудно быть Богом»
Конечно, выбор [меня как автора музыки к фильму] определялся художественными причинами, я особенно не спрашивал, почему именно так. Но дело в том, что мы с Лешей (режиссер картины, Алексей Герман-старший, скончался в минувшем феврале — ИА «Диалог«) друзья были. Не то что близкие, но мы из одной среды, у нас один круг общения. Я очень дружил и с Ильей Авербахом, и все вокруг этого района [Марсова поля], который мы видим [из окна кабинета на Дворцовой набережной] вертелось. Герман жил в районе «Ленэнерго», на Литейном жил я, на углу Литейного и Пестеля жил Иосиф Бродский — это все, несмотря на разницу в возрасте, была одна среда. Мы друг друга знали с 5-6 класса школы. Конечно были периоды, когда мы долго [с Германом] не встречались, потом встречались на каких-то фестивалях в жюри. Он очень яркий человек. На моих глазах появился сын Германа, и незаметно неслось время: сын стал взрослым, кинорежиссером. Я следил за творчеством Алексея Германа [старшего], мне очень нравится «Мой друг Иван Лапшин», я знал все перипетии гонений на Германа. Потом, он был близок к БДТ, был в какой-то степени учеником Товстоногова. Хотя, такие люди, как Герман, они — самообразовываются. Это, скорее, была какая-то «шлифовка» в БДТ, а вообще Герман — режиссер от Бога.
Приглашение в «Трудно быть Богом» для меня было немножко удивительно, потому что преодолеть детское восприятие и контакты всей жизни сложно: неужели вот этот человек, мальчик, который играл в волейбол, столь значительная фигура в кино. Очень трудно отделить творческое восприятие человека в зрелом возрасте от детского.
А работа над картиной была сложной?
Да нет. Знаете, есть режиссеры, которые очень любят музыку высоко эрудированную, хотят насытить картину музыкальным решением. Алексей Юрьевич был не из их числа. Он очень скупо относился к музыкальному оформлению и, хотя очень тонко чувствовал, что ему нужно, музыкального решения, которое было, например, в фильмах Феллини с Нино Рота, у него не было. Герман использовал музыку очень дозированно, очень точно.
Мне казалось, что и это нужно, и это нужно, — а потом все это уходило. Причем, я возьму смелость на себя сказать, что не по моей вине, и конфликтов у меня никаких не было. Мы делали запись, потом через три года еще одну. Конечно, мне хотелось скорей закончить работу, потому что 12 лет — грандиозный срок. За это время были другие работы (всего 112 фильмов на сегодняшний день). Но я всегда выделял именно эту работу, я хотел быть нужен Герману.
Так случилось, что последние полтора года он был болен. И в очень неудачный период — заканчивалась работа над картиной. Он несколько раз приезжал ко мне домой, мы вместе сидели со Светланой Кармалитой, — которая, практически, «второе я» Германа, — решали проблемы. Потом я начал понимать, что в какой-то окончательный период работы над картиной музыка в том понимании, в котором мы привыкли, здесь не нужна. Если хор — то это хор самодеятельных «полусвященников», если это напоминающая землянам о Земле мелодия, то это свист, — что и было сделано. Если Антон играет на саксофоне, вспоминая Землю, то он играет что-то выученное в колледже, что-то в духе Дюка Эллингтона. Вот я написал тему. И решил проверить, как кинематографическая среда отнесется к этому кинематографическому решению — 8 лет назад на юбилейном концерте в БКЗ «Октябрьский». Я сыграл кусок увертюры к фильму — реакция киносреды была положительная, всех это поразило и понравилось. Но я уже тогда интуитивно чувствовал, что пышный оркестр, интересное гармоническое решение может не понадобиться. Потому что Герман — очень специфический человек. Все его фильмы ассоциируются с блестящим изображением, точными костюмами, лексикой, но не с музыкальным решением. И в «Трудно быть богом» — то же самое. Кроме музыкальной темы в начале и в конце в фильме только куски, которые не очень связаны с профессиональной композиторской деятельностью.
О работе в современном кино и сериалах
Я работал с огромным количеством режиссеров. Не хочу никого обидеть, но остаются те люди, которым нужна музыка и которые умеют с музыкой обращаться. Я предпочитаю работать с такими режиссерами, где какое-то решение кадра от меня зависит, мизансцена и так далее. Если отбросить все фильмы, где на музыке большая нагрузка (например, «Гардемарины», «Небесные ласточки»), то это все работы с Вадимом Абдрашитовым, работа с Владимиром Меньшовым, работа с Борисом Фруминым («Дневник директора школы»). Я точно знал, что от меня и качества музыки многое зависит. Это не фон.
Сериалы… «Усадьбу» делал Квинихидзе, с которым мы много работали, например, в «Небесных ласточках». Он любит музыку, умеет с ней работать, с музыкой, идущей от мужчины и женщины, как у Леграна. Это его стихия, да во многом и моя. В большой степени. И иногда важно точечное желание режиссера решить какой-то лейт-темой фильм.
Вот Меньшов говорит: «Мне нужно танго» (для фильма «Зависть богов»). Без этого танго не будет картины. Я говорю: «Володя, почему танго, а не вальс, например»?
Потому что фильм хотели назвать «Последнее танго в Москве»?
Да, да. А Меньшов очень упрямый, он знает точно, что ему нужно. Я хорошо помню: приехал домой из Москвы. Утром меня потянуло, я сел за рояль и почувствовал, что что-то начало получаться. Я позвонил по телефону Меньшову, к своему ужасу услышал на том конце провода, что это то, что нужно. «Садись немедленно в поезд». Я говорю: «40 минут как я с поезда!» — «Нет, приезжай немедленно, будем писать, — это то, что надо».
С Бортко я делал фильм «Мой папа идеалист», с Суриковой четыре картины, — там я купался в том, что у меня получалось. И «Ищите женщину», и «Будьте моим мужем»… А вот такие режиссеры как Абдрашитов — это ближе как раз к Герману. И в «Магнитных бурях» мы почти убрали музыкальное решение, почему мне потом и было легко с Лешей [Германом]: я уже видел тип режиссера. Я уже не говорю о фильмах, где музыки много, как у Дружининой.
Часто спрашивают: где Ваше основное интонационное гармонически-мелодическое решение? Не могу сказать. Композитор в кино как хороший актер: он может сыграть и комедию, и другое. Могут быть высокие слова: «Как же не надоело всю жизнь заниматься прикладным искусством!» Я написал много больших произведений. Сорок лет в Малом оперном театре шла моя опера «Волшебник изумрудного города», и это что-то значит. Я упоенно ее писал в свое время, а потом ушел от театра. Мне просто стало не интересно, меня больше увлекло кино.
А почему, на Ваш взгляд, у нас сейчас нет жанра музыкального кино, только единичные работы вроде фильма «Стиляги»?
Дело в том, что приблизительно 25 лет телевидение занимается тотальным разрушением и опусканием вкуса публики. Причем, обратите внимание, может я ошибаюсь, — но к эфиру, благодаря всем реформам и псевдореформам, прорвалась плохообученная с дурным вкусом своеобразная компания людей, которые очень держатся друг за друга, культивируют пошлейший юмор, страшные гармонически и мелодические поделки. И, смотрите, круг моих друзей-композиторов, которых я уже 25 лет не слышу так, как раньше слышал: ни Гена Гладков, ни Максим Дунаевский, ни Артемьев — раньше, несмотря на жесточайшую цензуру, возникали мелодии, за которые можно было зацепиться. Это были мелодии, которые выдерживали сравнение с Голливудом. Сейчас же — 25 лет молчания. Происходит ужас, слово «композитор» опошлилось, но стало не соответствовать профессии. Отсутствует эрудиция, воруется музыкальный материал. Опускать вкусы дальше некуда.
Мы на факультете [музыкального искусства эстрады СПбГУКИ] стараемся заниматься, нет, я не буду говорить прекрасной, — нормальной музыкой, формировать людей, которые творчески отличаются от среды.
А абитуриенты у вас откуда?
Отовсюду: Владивосток, Архангельск, Поволжье. У нас в массе своей учатся, конечно, люди, которые несколько преувеличили свои возможности, но они будут профессионалами, они смогут стать педагогами. Исполнителями — вряд ли. А «золотая гвардия» — хорошие инструменталисты и вокалисты… Знаете, чем лучше вокалист, тем неудачнее его карьера после вуза. С их вкусами их не хотят видеть, более того — они опасны. Когда перелом произойдет, не знаю. Я думал, что это не так надолго.
Факультет очень большой, 850 студентов. Факультет расширяется, слава Богу, имеет приличную репутацию. Я был и в Техасе, и в Беркли, я видел как там работают. Там те же самые ребята, с теми же самыми вкусами. Но чем они лучше — тем они лучше устроены потом в жизни. У нас все наоборот. Это дикость какая-то.
О фильме «Стиляги» и смерти российского мюзикла
Вот Вы упомянули фильм «Стиляги». Там симпатичные ребята работали, но музыкальное решение провалено.
В плане аранжировок?
Нет, в смысле самого материала. Я-то помню, я сам был стилягой. Стиляги — это 50-ые годы. Это специфическая интонационная среда. «Стиляги» — это… (подходит к роялю и играет «Lullaby of birdland»)
И еще и биг-бэнд должен играть…
И не только: сама интонация особая. Если Кандер пишет изумительный мюзикл «Кабаре», он стилизует музыку под 30-ые годы, но в то же время делает ее и современной для 70-х. В чем дело? Из «Стиляг» ничего не поют, не играют. И не будут. Создатели должны были пропитаться совсем другой средой. Спросят: а кто любил музыку стиляг? Да тот же Авербах, Аксенов, Бродский, люди замечательные. И в этой музыке был воздух свободы. А «Стиляги» — неудачная транскрипция.
Но там же была идея взять хиты 80-х, что бы привлечь более молодую аудиторию
Да, полюбили бы и новую музыку, если была бы новая «Lullaby of birdland». Жалко фильм, его же способные люди делали.
Виктор Михайлович, а какие перспективы у российского мюзикла. Они вообще есть?
Это больной вопрос. Я заболел мюзиклом в 60-х годах, когда закончил консерваторию. И я отлично понимал, что это жанр будущего, что он перейдет в 21 век. Я думал, это будет основополагающий стиль, который определит культуру. И все шло к тому, что так и будет. Но… Те маленькие опыты, которые были вопреки всему, — там были менее удачные, более удачные, но абсолютных удач не было.
Появилась рок-опера «Jesus Christ Superstar». Она заставила повернуть поиски форм в другую сторону. Было много поделок, в которых «сдирали» буквально все. Но там не было главного: мелодического материала, который был бы органичен. Хотя я не могу сказать, что «Jesus Christ Superstar» меня ошеломила. Меня ошеломили «Шербурские зонтики». Я обалдел. Я не уходил из кинотеатра с утра до вечера. Я изумлялся, как этот фильм сделан из банальной истории. Я насчитал: 38 или 40 раз Легран там проводит главную тему. Но там и остальные темы замечательны, и оркестровка волшебная. Потом были «Девушки из Рошфора», с уклоном в сторону Голливуда, хотя и не так удачно. И нам хотелось делать также. Когда я писал «Небесные ласточки», я был под тем же влиянием «Девушек из Рошфора», — небольшим, но все же.
А потом… Надо было писать и делать мюзиклы на том же уровне, а для этого нужны и размах большой, и средства. А начался распад государства. Не хватало средств. Нужны были деньги. И какой мюзикл тут?
Последний удачный опыт был у Максима Дунаевского в «Мэри Поппинс» с очень талантливой музыкой. Потом все стало проседать, это совпало с кризисом мюзикла в США, центр переместился в Лондон.
А мы уткнулись в бездонную пропасть. Оказалось, что, может быть, мюзикл и не наш жанр с точки зрения успеха у публики. Хотя я не разделяю эту точку зрения. Это не так. Но мы собирались с Владимиром Меньшовым написать мюзикл. Написали 10 минут, он снял кусочек, что-то получилось, что-то нет (снимал, кстати, Юсов, царство ему небесное). Но нет денег — и все застряло.
Но это только одна проблема. А вторая — надо было прекратить копировать. Не надо было вбирать целиком форму западную, но насыщать собственным содержанием. Думаю, эти финансовые ножницы и упадок мелодический вместе и дали такой печальный эффект. А теперь все боятся. Все помешаны на том, что на искусстве нужно зарабатывать. Но на мюзикле не заработаешь, вернее, заработаешь, но нужно много работать, — и это не те деньги, которые можно заработать на концертах «Поющих трусов».
Беседовал Василий Романов / ИА «Диалог»