«Провокация сама по себе бессмысленна»: режиссёр Дмитрий Волкострелов о своём новом спектакле в ТЮЗе

06 февраля 2017 | 12:00| Культура

В четверг, 9 февраля, в петербургском ТЮЗе откроется третья сценическая площадка. Новая сцена предназначена для необычных театральных работ и моноспектаклей. Первым на этой площадке свою постановку покажет режиссёр Дмитрий Волкострелов. «Розенкранц и Гильденстерн» — уже четвёртая работа в стенах ТЮЗа: ранее Волкострелов выпустил «Злую девушку», «Танец Дели» и «Беккет. Пьесы». Молодой режиссёр с 2011 года руководит театром Post, и за это время трижды стал лауреатом Санкт-Петербургской театральной премии для молодых «Прорыв» в номинации «Лучшая работа режиссёра» и лауреатом Национальный театральной премии «Золотая маска». В ТЮЗе он работает в команде единомышленников, двое из которых примут участие в премьерном спектакле. «Диалог» поговорил с режиссёром и актёрами о будущем спектакле — и не только.

Иван и Андрей, вы работаете с Дмитрием Волкостреловым не только в стенах родного театра: заняты в спектакле «Поле». Можно ли сказать, что вы нашли своего режиссёра?

Иван Стрюк: Мы познакомились во время работы над спектаклем «Злая девушка». Первое время долго привыкали к языку режиссёра, потому что только окончили институт, только пришли в театр — всё было ново. Постепенно мы всё больше погружались в метод работы режиссёра, набрали команду, выпустили несколько спектаклей. В работе с Димой для меня особенно важна возможность театрального эксперимента, ведь мы экспериментируем с актёрским существованием, сценическим языком. Дима определенно точно знает, чего он хочет, и добивается этого от нас.

Андрей Слепухин: Конечно, Дима – это режиссёр, близкий мне по духу. Он, как настоящий художник, постоянно раздвигает какие-то границы — границы театра, искусства в целом. Он всегда исследует какие-то новые территории, поэтому каждая наша работа – это априори новый опыт, и человеческий, и актёрский, — и меня это привлекает прежде всего.

Можете приоткрыть завесу тайны и немного рассказать о премьерном спектакле?

И.С.: Дима занимается изучением языка: в спектакле он смешал язык Шекспира и язык эпохи 80-х годов XX века. Мы занимались документальной прозой, языком аббревиатур, что направило спектакль в определенное русло.

А.С.:: Наш спектакль плотно связан с 1984 годом: мы пытаемся понять процессы, происходившие в то время. Тогда мы не поняли, что произошло, а сейчас, медленно, но верно, пытаемся наступить на те же грабли. Понятно, что это уже другие грабли, но очень многое, от чего мы ушли, возвращается. Если в «Рисунках на потолке» Семёна Александровского мы больше разговаривали про детство, то сейчас пытаемся говорить о себе сегодняшних. Но мы не историки, поэтому не собирались просто исследовать время – для этого есть масса прекрасных книг. Нам интересна связь с сегодняшним днём, и она такая очевидная, что становится сложно её не замечать. Мы не делаем вид, что играем Розенкранца и Гильденстерна, хотя именно их ситуация стала исходным вектором спектакля. Работая с языком и временем, мы, в первую очередь, говорим от своего лица.

Дмитрий, чувствуете ли вы связь с ТЮЗом и его публикой? Или ждёте на спектаклях публику театра Post?

Дмитрий Волкострелов: В ТЮЗе идут разные спектакли. Мне кажется, понятие «тюзовский зритель» размыто: на «Коньке-Горбунке» – один зритель, а на «Лёньке Пантелееве» – совсем другой. В этом театре есть достаточно большое разнообразие в репертуаре. Во многих других театрах существует единая политика – только такая, и никакой другой быть не может, а здесь приглашенные режиссёры чувствуют себя гораздо свободнее.

Чем вам нравится работать в ТЮЗе?

Д.В.: Во-первых, мне симпатичны люди, с которым мы работаем уже не первый год. Во-вторых, есть общее доверие к тому, что я делаю и предлагаю. Я как художник достаточно свободно чувствую себя в ТЮЗе.

В спектакле вы смешиваете Шекспира и Стоппарда. Почему возникло обращение к классическому сюжету? Что драматург Шекспир ещё не сказал театру?

Д.В.: У нас получается спектакль уже и не по Шекспиру и не по Стоппарду. Изначально я отталкивался от того, что существуют два персонажа, о которых интересно подумать. Размышление о второстепенных героях пьесы, конечно, заслуга Стоппарда. Это такая европейская и гуманистическая идея – говорить об истории не только с точки зрения больших и великих, а с точки зрения второстепенных, третьестепенных персонажей. Для нас это очень важно, потому что именно с такими героями мы можем ассоциировать себя. Нам интересна, например, повседневная жизнь Средневековья, потому что для людей важны не только какие-то большие события – войны и прочее, но и повседневность, которая нам значительно ближе. У меня возникла идея поразмышлять про двух этих персонажей, но сказать в итоге, куда мы дошли в поисках своего «я», очень сложно.

Вы выстраиваете параллели между историей героев и СССР 80-х годов XX века. Почему выбраны эти исторические вехи? Что позволяет проводить эти параллели?

Д.В.: Для меня есть некоторые неочевидные параллели между двумя этими временами. Розенкранц и Гильденстерн – два персонажа, которые находятся в структуре пьесы Шекспира. Стоппард, когда писал свою пьесу, естественно, тоже находился в структуре пьесы Шекспира. Он показал закулисную жизнь этих персонажей, то, что с ними происходит. Но герои всё равно находятся в рамках структуры «Гамлета» и выйти из неё никуда не могут – они в любом случае закончат на виселице. Мне показалась, что подобная жёсткая структура присутствует и в 80-х годах советского Союза, когда существуют некие рамки, за которые ты не можешь выйти, тем более, если не являешься героем. Это очень детерминированная история, в которой все твои ходы расписаны, от рождения до смерти.

Вы ставите спектакль об отсутствии выбора?

Д.В.: Не об отсутствии выбора, а о такой ситуации, когда вопроса о выборе не возникает. В советском Союзе даже выборы как таковые заключались в том, что люди приходили, брали листочек и опускали его в ящик, ничего в нём не отмечая. Сейчас всё устроено несколько сложнее, но по сути почти так же.

В этой работе вы занимаетесь исследованием языка?

Д.В.: Мы в том числе занимаемся лингвистическим исследованием языка. То, что будет звучать и происходить на сцене – скорее всего будет неожиданно для зрителя, но мне кажется, что мы всегда работаем со зрительским восприятием и пытаемся переключить его в другое русло.

Дмитрий, за 6 лет ваша эстетическая программа во многом поменялась. В каких мыслях о театре вы находитесь сейчас?

Д.В.: Чем дольше ты работаешь, тем больше вещей занимают твои мысли. Когда ты сделал один, два, три спектакля — кажется, что ты понимаешь, что делаешь и зачем. Понимание увязывается во что-то единое. Но чем больше спектаклей ты выпускаешь, тем точнее ты осознаешь, что нет одной магистральной линии. Всё расходится в разные стороны, и кажется невозможным собрать всё воедино и сказать: мы – вот об этом!

Вначале мы говорили о том, что работаем только с современными текстами, затем выпустили спектакль по Кейджу – совсем не современный текст, потом ещё одну работу по тексту Кейджа, к тому же и музыкальное произведение. Буквально на днях мы сыграли премьеру по музыкальному произведению Элвина Люсье. С другой стороны, мы постоянно работаем с текстами Павла Пряжко. Это сад расходящихся тропок и указать магистраль довольно сложно.

Подбирая материал, я отталкиваюсь и от артистов: я же работаю с людьми, а не с самим собой. Поэтому наш театр не авторский, а многоавторский. Наверное, у нас есть некий почерк – не зря ведь возникают упреки: «мы это уже видели в прошлом спектакле», «он делает одно и то же»… Но мне-то кажется, что не одно и то же! Почему, в таком случае, не делают упреков, что Кандинский занимался абстрактной живописью и при этом не писал ещё и классические натюрморты?

Ваши взаимоотношения с критикой непросты. Вас удостоили множества наград, сделали из вас икону стиля молодой режиссуры, пытались периодически низвергнуть с пьедестала…

Д.В.: Если люди во мне что-то разглядели, то мне, конечно, повезло. Не знаю, насколько это заслуженное везение, но так случилось, что вниманием критики я не обделён – и положительным, и отрицательным. Наши работы всегда вызывают реакцию. Есть критики, с которыми возможен диалог, мы обмениваемся мнениями, приходим к каким-то выводам. Но если ты с человеком в разной системе координат, то у тебя нет возможности договориться. Если кто-то считает, что наши спектакли – это провокация, и больше ничего, то нам сложно найти точки пересечений. Если кто-то думает, что «4’33’’» Джона Кейджа – это какая-то шутка и глупость, у нас не получится поговорить, мы не сможем понять друг друга. К сожалению.

То есть провокация зрителя вне поля вашего интереса?

Д.В.: Если ты будешь думать только о провокации, ничего не получится. Существует петля обратной реакции, то, о чем пишет в книге «Эстетика перформативности» Фишер-Лихте: театр делает что-то, чтобы получить ответную реакцию от зрителя. Мы стараемся заниматься искусством, а не провокацией, потому что сама по себе она бессмысленна.

Беседовала Елизавета Ронгинская, специально для ИА «Диалог»

Ваш email в безопасности и ни при каких условиях не будет передан третьим лицам. Мы тоже ненавидим спам!